当前位置：首页>影视动态 > 正文内容

影评｜主观视角回忆与全知视角叙事的碰撞

更新时间：2025-10-05 11:47:07

作者：发条辰

前段时间，舒淇执导的长片首作《女孩》于第30届釜山国际电影节获竞赛单元最佳导演奖。这是釜山国际电影节决定转型为竞赛类电影节后的首次颁奖尝试，无疑也是对舒淇首作就展现出的导演思维和能力的一种表彰。

这部带有强烈自传色彩，专注于青春期伤痛经历的影片展现了导演舒淇极具特色的影像风格。

影片被明显地划分为两个部分，前半段以现实回忆与超现实心理描写的结合构成了对青春期碎片化记忆化的呈现，后半段则以类型片风格将观众带回电影现实本身，以全知视角展现女性生存状态和真切且复杂的母女关系。

追溯到本片的创作初始可能是约14年前，2011年某天侯孝贤导演突然问舒淇：“要不要当导演？”舒淇当场震惊，觉得这怎么可能？他说：“不试试怎么知道？”这句话便在她心里埋下了种子。2013年夏天拍《刺客聂隐娘》等光间隙时，侯导跟舒淇说，“你完全可以自己写剧本，从最想表达的内容开始。”

之后舒淇便开始了零散的创作过程，这样的创作是从过去调动记忆的过程，也是影片前半段使用的方法。到了2023年，舒淇担任威尼斯电影节评委时突然意识到要尽快地完成剧本工作，于是在评审工作结束后驱车前往米兰用13天的时间完成了剧本定稿。

侯孝贤导演的鼓励和风格（台湾新电影）影响以及过去人生的经验总结是《女孩》最易被发觉的两个特质。正如舒淇在采访中所说，“没有侯导的鼓励我根本不会产生当导演的念头。当我迷茫时，他引导我从熟悉的内容写起——无论是地域、故事还是生活经历，我都从最熟悉的成长体验开始。”

《女孩》中携手穿过的“曼波桥”（《千禧曼波》）、从书包中飞起的红气球（《红气球之旅》）都是对侯导的直接致敬。

电影制作层面既结合了台湾/香港电影的老派力量也有当代的中流砥柱，制片人是监制过《阳光普照》《大佛普拉斯》等近些年炙手可热的台湾电影的叶如芬，舒淇在前期剧本创作阶段她也有时刻跟进；音乐由侯导的御用林强担任；摄影是近年金马金像最佳摄影得主余静萍；剪辑是时刻保持创作力的张叔平；音效由顶级组合吴书瑶和杜笃之担任，ta们伴随了台湾电影从新电影时期到现在；美术是拿过金马奖最佳美术设计的黄美清。这样的班底使得舒淇有足够的底气去将自己过去的人生经验量化成银幕中的视听内容。

影片的故事背景设定在1988年的台湾基隆港。林小丽（白小樱饰）与妹妹在一个压抑的家庭中长大。母亲阿娟（汤毓绮/9m88 饰）白天在发廊打工，晚上还要做插花等手工艺品贴补家用；父亲（邱泽饰）终日酗酒，对阿娟施以言语与肢体暴力。小丽渴望逃离这片阴影，直到遇见无惧眼光、自在生活的李莉莉（林品彤饰），她才在莉莉的带领下第一次看见生活的色彩。然而，这份向往却无意间触碰了母亲阿娟深埋的创伤。最终，女孩与女人在交错的命运中彼此映照，如同一面镜子，照见各自的伤口，却依旧无力改变。

01｜记忆的裂隙：主观经验的碎片化叙事

我们或许无法准确分辨《女孩》中哪些情节源自舒淇的真实经历，但在李莉莉登场之前，那些碎片化、弱剧情式的记忆片段，更像是她对那个年代与往昔经历的主观印象与感受。换言之，影片前段的叙事视角始终局限在小丽的经验之中，摄影机从未脱离她的主观感知。它更像是一个巨大的记忆拼合体，并不遵循严格的逻辑或线性故事，而是以片段化的方式呈现记忆的主观流动。因而，每个场景往往从传统现实主义的开端出发，却在结尾处转向虚实交织的超现实主义，以此凸显记忆的主观性。

例如，在小丽第一次逃课进到树洞时，先是展现了这样的一个具体事件，之后摄影机通过小丽的主观视角逐渐窥探到墙外的世界。

而墙外的世界是泛黄的滤镜，她看到的就是曾经的妈妈阿娟，坐在一个摊贩那里。但不同的是，阿娟的妈妈是逃离了当时的家庭；同样的段落设置也出现在影片的第一个夜晚，当小丽听到摩托车的停靠以及父亲身上钥匙链的声音时，她害怕的躲进衣柜，之后就是一段梦魇般地隔着帘子被掐住脖子的表意镜头。

舒淇在前段中设计了大量诸如此类的超现实主义（以打破理性逻辑和现实约束，直接表现潜意识、梦境和非理性的思维方式）桥段。父亲的“恶”在此阶段并没有注解，舒淇也不去解释为什么好好的家庭会变成这个样子，也没有解释母亲和女儿的关系。一切都蕴藏在平视的镜头视点之中，因为这一部分仅仅是表现女孩眼中的“家”，在她的视角下，她不明白社会的问题也不懂父权制，一切只有想要挣脱的意念和对父亲无因的恐惧。这也与舒淇在采访中提到的“因为这是真实经历。小时候我常莫名挨打，不知错在何处。父亲总是醉醺醺地回家，所以我用最直接的方式呈现男性殴打女性的场景”相对应。

02｜向外的凝视：从内心幻象到社会现实

影片进行到约一个小时处时出现了显著的转折，这不仅体现在叙事形式上，更体现在情感层面的深度推进。首先，父亲的角色终于露出了正脸；其次，那位改变小丽人生轨迹的李莉莉登场。这两点标志着叙事不再局限于小丽的内在感知，而是借由她的视角逐渐向外延伸，开始关照周遭世界。

有趣的是，在舒淇的自述中，她曾坦言莉莉或许只是小丽幻想出的投影，因为她身处的家庭过于黑暗，唯有借助想象才能构建一个出口。从叙事逻辑上看，莉莉的突然出现确实带有一定的“不合理”，但这种不合理正是少女恐惧与逃离欲望的自然投射。观众通过莉莉获得了“向外观看”的契机。

与此同时，影片也在这一段中引入了此前未曾使用过的摄影机视角，例如卫生间内的俯拍镜头，使画面更具客观性与空间感。直至父亲的骤然离世，影片才真正完成从内心碎片化记忆到现实性叙事的过渡。影片的意义/议题也从纯粹的个人回忆变成展示女性陷于台湾父权制暴力的困境之中。

值得一提的是，两个女孩的相似点和情绪内核都是源自对父亲的失望。影片借由内外、主客观两个视角向我们展开叙事，一方面呈现小丽内心的恐惧与渴望，另一方面则以更客观的镜头观察外部环境的压抑与裂隙，从而在主观记忆与客观现实之间形成交错与张力。这或许是舒淇长片首作中展现出来的独特作者性。

03｜东亚电影不变的情感内核：母女关系

舒淇在采访中曾将母女关系形容为“心电感应般宿命式的链接”。在《女孩》中，这种关系成为故事的真正主线，但影片表现的仅仅是“冰山一角”。这与东亚文化传统中的含蓄气质有关，人们往往不知如何直接表达亲密。

小丽对母亲阿娟从未生出怨恨，即便遭受打骂，她依然选择承受，并试图拯救母亲。“你跟他离婚，好吗？”这句话几乎击碎了阿娟最后的心理防线。阿娟并非不爱孩子，而是不会表达爱。成长于“旧社会”的她，只能依照自己曾经被迫接受的方式来对待女儿。即使在影片结尾，舒淇看似给出了一个“和解”的收束，但母女之间依旧隔着一道难以逾越的屏障。“你过得好吗？”这一句台词无人作答，所有的情感都凝结在沉默与不言之中。